Algunas Reflexiones
Por: A. Becquer Casaballe.
Los griegos, entre muchas otras cosas, descubrieron que el arte puede ser descriptivo y tener valor en sí mismo. Ha sido en el nacimiento de lo que se define como la "cultura occidental", que surgió el arte como representación de la realidad, como un acto de ilusión y de verosimilitud. El idealismo del arte arcaico y egipcio, que estaba supeditado a las creencias religiosas y a los mitos, cede su lugar al racionalismo naturalista y al individualismo. Esa fue, sin dudas, una gran conquista del hombre griego puesto que le permitió pensarse a si mismo como sujeto y no como una consecuencia supeditada a poderes supranaturales. De todas maneras, el arte continuó vinculado con asuntos trascendentales: en la escultura se representa al atleta vencedor, a los poderosos o a personajes de la mitología.
La idea de que el arte debe estar relacionado con la realidad tangible alcanza su momento culminante en el Renacimiento, donde la ciencia y el arte se conjugan como parte de una misma identidad. Hoy apenas quedan vestigios de tal concepción en la arquitectura, mientras que el arte y la ciencia han tomado caminos diferenciados y se desarrollan en otras tantas esferas.
Toda esa estructura de pensamiento, en la que el arte es casi exclusivamente una forma de representación de la realidad, comienza a derrumbarse en el siglo XIX cuando surge la fotografía. En el contrato que firman Daguerre y Niepce en 1829, se establecen las bases ideológicas de lo que sería la irrupción de la fotografía: "El señor Daguerre invita al señor Niepce a asociarse a él con el fin de obtener el perfeccionamiento de un nuevo método descubierto por el señor Niepce, consistente en fijar imágenes de la naturaleza sin requerir para ello la intervención de un artista".
Aunque ese párrafo del contrato ha sido utilizado como argumento para sostener que, en sus comienzos, la fotografía no estaba dirigida a crear arte, pone en evidencia que pretendía alcanzar un nivel de representación fidedigno desconocido hasta entonces y, por lo tanto, deseaba situarse en la cima de la pirámide del ideal clásico que se resume en el concepto de que el arte debe ser un medio de imitación de la naturaleza. Pero aún más: la fotografía -aunque la palabra no existía aún- podría ofrecer un sistema de realización prescindente: dice ahí "sin intervención del artista".
Ni Niepce ni Daguerre eran filósofos o lingüistas, así que la "no intervención del artista" debería tomarse apenas como referencia a una categoría del conocimiento y de experiencia humanas, el de la habilidad pictórica. Por entonces, lo que serían las habilidades del fotógrafo eran aún desconocidas y recién estaban por desarrollarse. Tampoco fueron tan soberbios -o visionarios- de pensar que aquel "nuevo método" para fijar las "imágenes de la naturaleza" podría conducir a un nuevo arte. De todas maneras, la relación entre el arte, aunque fuese por oposición, ya estaba planteada.
Ya establecida la fotografía, es decir, convertida en un hecho cotidiano y accesible, habría de generar nuevas relaciones entre la realidad, la observación de la naturaleza y la interpretación o lectura de lo que se representa.
El filósofo alemán Vilém Flusser realiza una sutil disquisición: mientras el pintor trabaja con herramientas -el pincel y la espátula lo son-, el fotógrafo lo hace con un aparato, más próximo conceptualmente a la máquina que a la herramienta. Ese ha sido, justamente, el argumento utilizado por quienes han querido ver en la fotografía un acto "mecanicista" y, por lo tanto, no artístico: la cámara fotográfica a medida que se oprime el obturador y avanza la película fijaría analogías con el mundo real, de la misma manera que una prensa hidráulica puede estampar una y mil veces la misma pieza en tanto el operario la active.
Pero Flusser va más allá. Recuerda que las herramientas son "prolongaciones de los órganos humanos... que penetran más en la naturaleza y le arrancan los objetos con mayor eficacia y rapidez que el cuerpo humano sin ayuda", en tanto que una máquina es capaz de transformar la energía, es ella la que realiza el trabajo. "¿Entonces la cámara fotográfica es una máquina porque simula el ojo y recurre a la teoría óptica?" se pregunta.
"Cuando las herramientas se transformaron en máquinas, su relación con el hombre se invirtió. Antes de la Revolución industrial, el hombre estaba rodeado de herramientas; después, fue la máquina la que se rodeó de hombres... Antes de la Revolución Industrial el hombre era la constante en las relaciones, y las herramientas eran las variables; después, las máquinas fueron las constantes y los hombres las variables".
Las herramientas "trabajaban en función de los hombres", en tanto que con la industrialización los "hombres trabajan en función de las máquinas". "¿Esto también es cierto respecto de la cámara?", dice Flusser.
La cuestión sería creer que la cámara fotográfica es una máquina cuando en realidad se trata de un aparato. Para el filósofo alemán, las máquinas transforman el mundo, mientras que "los aparatos ... no tienen la intención de cambiar el mundo, sino de cambiar el significado del mundo. Su intención es simbólica. El fotógrafo no trabaja según la acepción industrial de la palabra; por lo tanto, tiene poco sentido el querer llamar trabajador al fotógrafo".
Sin embargo, afirma que a pesar de no trabajar hace algo: "produce, procesa y abastece de símbolos. Siempre ha habido personas que están haciendo algo similar a eso: escritores, pintores, compositores, contadores, administradores, etc. Durante el proceso, esas personas producen objetos: textos, pinturas, partituras, presupuestos, proyectos. Estos objetos no se consumen como tales; se utilizan como apoyo para la información; son leídos, mirados, escuchados o ejecutados, tomados en cuenta, considerados, aceptados. No son fines en sí mismos, sino recursos; son medios".
Era natural, sin embargo, que un medio nuevo y poderoso como la fotografía generara rechazos y fuertes críticas. La más célebre de todas, pero no la única, fue la de Charles Baudelaire, quien sostuvo que debía ser una sirvienta de las ciencias y de las artes. El científico Joseph Gay-Lussac, en cambio, al mirar los primeros daguerrotipos dijo que eran "el origen de un nuevo arte que hará época". Tal discusión, en nuestros días, se ha diluido de manera que no constituye casi motivo de reflexión. Una de las razones, quizá la más importante, es que existe una larga tradición fotográfica y su incorporación al mundo de las artes es "cosa juzgada".
La cuestión actual no es discutir o pensar a la fotografía como un medio, es decir, un elemento generador de símbolos, sino que se incorpora a los caminos del arte en general y a su funcionabilidad. El sentido "utilitario" que tiene -y continuará teniendo- la fotografía no debería constituir un estigma, puesto que esa utilidad está dada en buena parte por el contexto en que se relaciona la imagen.
Existen constantes paradigmas de esta cuestión de "utilitario" o "no-utilitario" como sinónimo de artístico. Una misma fotografía puede ser muchas cosas al mismo tiempo, y de hecho lo es. "Una única imagen reune en su contenido -dice Boris Kossoy-, una serie de elementos icónicos que proporcionan informaciones para diferentes áreas del conocimiento: la fotografía siempre propicia análisis e interpretaciones multidisciplinarias".
Esto es muy evidente: fotografías creadas por Sebastião Salgado para atraer la atención sobre problemas sociales e intentar crear consciencia solidaria, también se las exhibe como piezas de arte en galerías, de la misma manera que otras fotografías de Richard Avedon, que fueron concebidas para promocionar la moda, han terminado por ser incorporadas a colecciones de arte. Tampoco es menos evidente que tales imágenes condicionan lecturas diferentes según el "canal" por el cual se las difunde.
Todas las fotografías, o por lo menos las más significativas de la historia, tanto en sus comienzos como en la actualidad, han conservado aquella esencia que ya estaba presente en el contrato de Niepce-Daguerre: son representativas, se relacionan con los objetos culturales que identifican al hombre, existe en ellas algo mimético y a la vez simbólico. Como que ese, precisamente, constituye el límite que establece el aparato para ser reconocido como tal. Después de todo, así como no hay música sin sonidos y silencios, tampoco podría haber fotografía sin presencias y ausencias.
